Critica

UN ARTISTA DEL NOSTRO TEMPO

INDENNE DAI MITI

Raffaele De Grada

Nella lunga storia della pittura del secolo XX tanti ingegni sono andati perduti alla conoscenza non solo del grande pubblico ma anche degli addetti ai lavori. Un primo metodo di ricerca nel recupero di questi ingegni è quello di non affidarsi soltanto alla riconoscenza dei valori di quanti hanno esercitato professionalmente la pittura e la scultura, ma quello di andare a frugare l’opera di coloro che, pur avendo esercitato una professione che ha consentito loro di vivere, hanno operato con dignità e valore nel campo della creatività artistica con resultati spesso superiori a quelli degli artisti professionisti, di cui ci occupiamo di solito.

Il metodo giusto è quello di aprirsi con disincanto, il meno possibile ironico, alle continue istanze di rivalutazione. Pessima abitudine è quella di affidarsi a una forma qualsiasi, costruendogli intorno un castello di parole che possono andar bene per qualsiasi espressione. Fin dalla preistoria l’uomo appose l’impronta della mano sulla parete della caverna per esorcizzare i propri terrori. Questo non è ancora un atto artistico che valga la pena di essere considerato come tale, anche se oggi basta esporre in una rispettabile galleria d’arte una ciotola con qualche pezzo di ferro per essere considerato un “artista”.

Con questa premessa mi sono avvicinato alla pittura di Giovanni Balilla Magistri, un personaggio che si conquistò una buona fama negli anni cinquanta come grafico illustratore nella prestigiosa compagine del Saggiatore del mio amico Alberto Mondadori. Mi ha subito impressionato la individualità dei suoi disegni giovanili, di quando lui frequentava il Liceo Artistico di Brera alla metà degli anni venti, era nato a Milano il 2 giugno 1909.

Da questa prima vivace spontaneità, Magistri, passato all’Accademia nella stessa Brera, inizia a formulare una sua visione delle cose, un accostamento affettuoso alla natura vista non in silente contemplazione ma nella sua operosità; lo attraggono i lavori edilizi per la nuova stazione ferroviaria di Milano, quella del vecchio progetto Stacchini, che si svolgono proprio in quelli anni (1928-29), l’animazione di un porticciolo di mare. Magistri è già un pittore come altri, non poi tanti, della stessa epoca. Basta guardare la sintetica essenzialità del Porto di mare del 1929, un acquarello fresco di ottima scuola postimpressionista.

Quando Magistri si attenta alla figura, alla metà degli anni trenta, lì incomincia la difficoltà, che è del resto di tutta la sua generazione. Basta riprendere in mano il catalogo della Biennale Veneziana del 1934, la prima che ho avuto la ventura di vedere, che si apriva in modo certamente esortativo con una mostra internazionale del Ritratto dell’800. I principi basilari sui quali si era impostato il “ritratto” dell’Appiani, dell’Hayez erano già stati abbandonati alla fine del secolo dalle nuove stelle del firmamento artistico come Arnold Boecklin e Hans Thoma. Al quarantennio della Biennale dell’anno dopo si poteva constatare che pochi pittori, come il padovano Lino Selvatico, avevano mantenuto quella ambientazione chiusa, propria del ritratto aristocratico, che era stato il principio fondamentale dell’arte dell’Ottocento.

Le nuove leve, anche nel secondo Ottocento e oltre il passaggio del secolo, da Boldini a Novello, preferivano ambientare la figura in un contesto vivo, che facesse sentire la società che sta intorno, alto o piccolo borghese che fosse e ciò naturalmente dietro l’impulso che era giunto dall’arte francese, da Manet a Vuillard.

Come poteva collocarsi allora un giovane pittore che intendeva affrontare la figura e la composizione, a quel tempo?

A Milano dominava ormai il Novecento italiano, ma si erano manifestate contraddizioni che saranno storicamente importanti, una quella del gruppo degli “astrattisti” intorno alla galleria del Milione, l’altra la formazione del movimento antinovecentista che si raggrupperà intorno alla rivista Corrente che vedrà la luce il primo gennaio del 1938, da Sassu e Birolli a Borlotti e Cassinari.

Quando Magistri dipinge nel 1935 la sua ambiziosa Resurrezione semina una idea, che potremmo definire espressionista, della pittura che è comune ad altri ex allievi di Brera che si sono misurati nei Littoriali del periodo e che io ho ben conosciuto, Donadelli per esempio, semi ancora acidi, brutali se vogliamo, che saranno poi raccolti da Morlotti.

Sarebbe improprio impostare il discorso sulla pittura di Magistri, che si rivela dopo la tragedia della guerra e della conseguente prigionia in un campo anglo-americano, su questi anni di preparazione e che a noi sono noti soltanto da alcune “figure” e dalla rammentata Resurrezione. Ma è doveroso ricordare che gli ancora incerti tentativi di un’arte nuova e diversa erano in controtendenza del periodo, dominato dal Novecento che tollerava come unica scheggia impazzita il Secondo Futurismo, isolato nelle grandi Esposizioni come la Biennale di Venezia dove i Futuristi godevano di una sezione a parte.

È certamente opportuno rimeditare sugli anni giovanili di Magistri per capire il senso della sua pittura del dopoguerra, quando Magistri si dedicò dapprima a un’attività commerciale, la stampa su vetro di mascherine per la selezione delle radiofrequenze, e successivamente alla grafica editoriale presso Mondadori.

Si penserà che Magistri allora praticò la pittura “da dilettante”. Ma, senza offesa per i pittori “dilettanti”, dobbiamo subito riconoscere che, nel suo talento espressionista, Magistri ha subito dimostrato una bella professionalità. Le grandi composizioni del 1970, a incominciare da “Ratto delle Sabine” , sono tese a rompere col mito del Bello quale era stato coltivato dal neoclassicismo novecentesco, situandosi in quella linea ispida e perturbante che percorre l’arte del XX secolo.

La nostra critica d’arte ha sempre sottovalutato questo percorso dell’arte in Italia che riguarda tutto il nostro paese, da Milano alla Calabria. Recentemente è stato rivalutato il pittore calabrese Andrea Alfano che nel 1922 compose grandi tele per il Palazzo del Governo di Reggio Calabria. Vi si legge un senso di ribellione contro la forma codificata, una disarticolazione trasgressiva nel disegno del corpo umano in movimento che viene fortunosamente ripresa cinquant’anni dopo da un pittore come Magistri, che certo non conosceva quelle opere dell’Alfano.

Perché, tutti volti come siamo a ispezionare il panorama internazionale dall’espressionismo al surrealismo, non ci accorgiamo della ricchezza di proposte che ci vengono da vicino? 

E dico soltanto della pittura, quella che è fatta coi colori, senza inoltrarmi in quel campo minato, con l’uso di margarine, di feltri e di legni, di cui il santone è stato Joseph Beuys.

Magistri ci propone composizioni di figure in processione frontale, fortemente colorate, come in devozione di santi ribelli al mondo.

Queste figure in posa, senza un volto preciso, illuminate da fiamme e valori bluastri nel fondo, sono accostate come in una pala quattrocentesca, rimandando a sensazioni che il pittore ha avuto in un tempo lontano, bianche come le lontane memorie reinventate nel presente. Alcune di queste opere sono desunte dalla quotidianità, come “Donna che affetta l’anguria”, ma in genere appartengono a quella categoria del figurativo che riflette la storia dell’esistente secondo immagini emblematiche di stati d’animo, guerra, disperazione, clausura, ira, angoscia. 

I pittori dei santi simbolizzavano con la ritualità degli oggetti e degli atteggiamenti, quelli di oggi li esprimono con i colori e la disarticolazione delle forme. 

È un metodo molto lontano dal naturalismo descrittivo dell’Ottocento, ma è ugualmente realistico perché si riferisce a valori esistenziali, non astratti ed è notevole che ciò venga da una personalità, come quella di Magistri, che pure si dedicava alla grafica illustrativa.

Non amo il manierismo critico che si fissa su una forma indipendentemente dal suo significato e soprattutto non si preoccupa dei motivi originari che hanno spinto il pittore a dipingere in quel modo. Queste composizioni di Magistri non sono “nature morte” di figure disfatte, schizzate a macchie colorate, senza mezzetinte, prive di velature.

Pur rifuggendo dalla pittura ad impasto, Magistri riesce a darci un’illuminazione anche quando tiene i toni bassi e magari giocando con ombre portate come in Figure sedute.

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Nel Nudo rosso con figure avvertiamo una sensibilità alla Matisse nella nobiltà di un impianto dove l’effetto chiaroscurale è tutto colorato, tanto distante dalla pittura novecentesca.

Magistri è stato chiaramente un pittore figurativo, esperto nella grafica e nell’illustrazione e lo dimostra una bella serie di “ritratti” impostati su un tono fondamentale, un blu, un giallo. Questi sono veri “ritratti” fisionomici, caratterizzati. Si vede bene che Magistri aveva una buona mano anche artigianale e che, quando dipingeva le figure senza volto lo faceva apposta, per non banalizzare la propria fantasia. È un pittore che ha sempre sentito il bisogno di riferirsi alla figura umana anche quando si abbandona alla fantasia del colore. La figura in Magistri non è mai un elemento, un punto in un ambiente, occupa trionfalmente tutto il campo, vestita o nuda, tutta intera o a mezzo busto, anche una semplice testa.

Magistri è anche un pittore di paesaggio, egli si libera dai propri pensieri, anche dai suoi incubi, dipingendo ariosi paesaggi sul lago di Garda, a Venezia e altrove. Concerti di vele spiegate al vento, silenziose presenze di alberi in un pianoro, perfino vedute di città come un San Babila a Milano. Sono paesaggi ispirati ad un grande amore per la natura che si estende alla “natura morta” che, sentita non tanto come immagine decorativa, un gruppo di pesche, una serie di chicchere, ma come un aspetto di natura, è un complemento costante della sua visione del mondo vivente.

Ma la riprova di quanto Magistri abbia contato tra gli artisti del nostro tempo ce la offre la sua produzione grafica, multiforme e altamente professionale, di studio e non di solo diletto. Usando con prestigiosa variabilità penna e matita, acquarello e tempera, il lavoro grafico lo diverte, non c’è nessuna fatica di ricerca, è una dote spontanea che, si capisce, viene dall’infanzia.

Nel disegno di Magistri, si applichi esso allo schizzo di paesaggio o alla composizione di figura, si avverte un sentimento spontaneo nell’avvicinarsi alle cose, una sincerità diretta senza il tramite di schemi frontali, senza preoccupazione degli stili di moda.

Giovanni Balilla Magistri ha avuto una vita non lunga, nato nel 1909, morì nel 1972 a Santa Margherita Ligure, operoso fino all’ultimo. Provenendo da ottima scuola, il carattere schivo, i suoi molteplici interessi esistenziali e anche le sue ben accette responsabilità familiari non gli hanno mai consentito una vera affermazione nelle arti, in un periodo difficile come quello che ha vissuto.

Sono certo che la sua alta professionalità, che gli ha permesso di accompagnare la sua costante ispirazione poetica, affidino Magistri alla storia delle arti del XX secolo.

LIBERTÀ DAGLI ACCADEMISMI

Carlo Adelio Galimberti

La vicenda della pittura di Magistri è quella di una irriducibile necessità espressiva che ha accompagnato tutta la sua esistenza, qualunque fossero le occupazioni a cui la responsabilità della vita lo chiamassero.

Responsabilità tutte inserite in quel periodo storico che chiedeva prove talvolta severe talvolta esaltanti, come furono quelle della sua generazione che vide la propria giovinezza ora costretta e accorciata dal secondo conflitto mondiale, ora libera di attraversare gli entusiasmi degli anni della ricostruzione.

Qualunque fossero le contingenze professionali o gli eventi della propria vita, Magistri mai tralascia di sollecitare la propria virtù pittorica: basti menzionare l’episodio che lo vede eseguire il ritratto del colonnello americano (e della moglie) che lo fece prigioniero durante il secondo conflitto mondiale.

Ma è soprattutto nella produzione del dopoguerra che Magistri sviluppa la propria intima necessità espressiva, anche perché meritevolmente inserito nel secondo contesto culturale milanese di quegli anni.

È questo il tempo in cui, dopo una temporanea esperienza commerciale, Magistri collabora, quale grafico e illustratore, con la casa editrice “Il Saggiatore”, entrando quindi in contatto con uno tra i più stimolanti ambienti culturali di quel tempo, che vedeva collaboratori quali Enzo Paci, Ernesto De Martino, Remo Cantoni, Giacomo Debenedetti, Rosario Romeo, Fedele D’Amico ed altri ancora.

Sono gli anni in cui Magistri mette a frutto le incursioni giovanili negli stilemi compositivi delle avanguardie d’inizio secolo, recuperando soprattutto quella vena espressionista che gli aveva fatto inaugurare nelle proprie opere la libertà dagli accademismi di moda ormai scontati.

È un percorso che culmina nelle grandi tele degli ultimi anni come, ad esempio, in un’opera davvero coinvolgente e suggestiva quale “Il ratto delle Sabine” in cui Magistri utilizza il vocabolario delle avanguardie (da Guernica di Picasso a Fuga dall’Etna di Guttuso) per svolgere finalmente il proprio linguaggio, per dipanare il racconto della sua pittura originale.

C’è in quest’opera tutta la responsabilità che Magistri affida al dipingere: chiede al gesto, ai colori, alla contorsione delle figure, al concatenarsi dei gesti dei personaggi di indicargli il senso più recondito che ogni cosa o persona nasconde.

È una sorta di personalissima meditazione che si esalta nei robusti contrasti chiaroscurali, nella graffiante deformazione anatomica delle figure, nell’assenza di prospettiva ambientale che affoga nel buio del fondo per far emergere la concitata e chiarissima presenza umana.

Una concitazione che appare metafora della nostra esistenza tanto da non permettere facili conclusioni o giudizi certi, così come capita quando l’inspiegabile ci si para davanti e ci costringe per lo più ad una turbata ammirazione, facendoci subire quel fascino che confonde la ragione e trasforma ogni domanda od indagine in balbettio e mistero.

Ne ho trovato conferma anche nell’opera “Figure sdraiate” nella quale Magistri chiede alla materia ed ai colori di oltrepassare quella soglia di plausibilità formale che permette la semplice riconoscibilità dei soggetti rappresentati, per pervenire a quella maggiore rivelazione di senso che le libertà compositive e di rappresentazione consentono.

È quanto è rivelato dal vigore del suo gesto pittorico, che nell’irrequietezza delle pennellate rivela la felice sorgente naturale del talento dell’artista, così come è di Giovanni Balilla Magistri che ha saputo ascoltare più i propri stimoli poetici profondi, piuttosto che inseguire stanchi stilemi accademici e scontate mode e maniere di transitorio successo.

(2009)